Los que conocen a Luis Enrique Ramírez Álvarez, coreógrafo y bailarín, saben que es un artista muy inquieto. Y particularmente incisivo... hasta incómodo. Ahora vuelve a los escenarios con su agrupación Perro Callejero con una pieza que coloca en el centro a la mujer rural y a un símbolo tan socorrido como el sombrero que usan los campesinos cubanos.

En la sede de Ludi Teatro (Calle I, entre 9 y 11, Vedado) se presenta este fin de semana (viernes, sábado y domingo, 5:00 p.m.) El arañazo del yarey. Conversamos con su coreógrafo y director:

—¿Cómo dialoga esta elección temática con la línea de investigación que has venido desarrollando en tu obra?

—La presencia de la mujer rural y del sombrero de yarey dialoga de manera muy natural con las búsquedas que he venido desarrollando. Más allá de ese símbolo, en el espectáculo aparecen otros elementos que remiten a ese universo, pero el sombrero concentra una parte esencial de la memoria y de la identidad.

«Cada vez me interesa más trabajar desde una especie de cabaré de los años treinta, un cabaré político, bufo, atravesado por el lenguaje con el que sueño mis ficciones. Uno es lo que es y no puede abandonar de dónde viene: mientras más intente negarlo, más cerca termina estando de ese origen.

«Yo nací en Carlos Baliño, un pueblo del centro de Cuba, en una familia integrada fundamentalmente por mujeres. Quería contar la historia de esas mujeres, pero no desde un discurso abstracto. Para mí, ser mujer ya es un acto de empoderamiento, aunque en mi familia esa palabra probablemente ni siquiera exista. Sin embargo, son las mujeres las que lideran. Son mujeres guajiras, trabajadoras, alegres, aunque a veces también tristes, frustradas o cansadas.

«Pienso en mi madre, mi abuela, mis tías, mis hermanas. Todo el mundo habla de los años noventa y de los tiempos duros, pero yo las vi siendo capaces de cualquier sacrificio para que la familia siguiera adelante, para que todos pudiéramos estudiar y crecer. Esa fuerza me inspira profundamente.

«Después, en el trabajo con las bailarinas, intenté acercarlas a esas mujeres, a esa manera de estar en el mundo. También en Yellow Cabaret ya venía trabajando sobre la figura de la mujer y de la madre. Son temas que se me repiten, y me alegra que se repitan de manera orgánica».

—En el espectáculo se percibe una voluntad de reinterpretar lo campesino desde códigos contemporáneos: ¿qué estrategias de hibridación artística utilizas para activar ese cruce entre tradición y discurso escénico actual?

—El simple hecho de que las intérpretes sean mujeres de hoy ya introducía una mirada contemporánea sobre lo campesino. Además, yo mismo he ido cambiando: salí de mi casa muy joven y fui incorporando la impureza de la ciudad a esa honestidad y transparencia que tienen los guajiros.

«Hay algo muy particular en la gente del campo: son personas alegres, simpáticas, educadas, pero también cargan con cierta timidez, con cierta vergüenza. Mi búsqueda estuvo en encontrar cómo traer todo eso al escenario.

«Aunque no pude concretar todos los sueños de producción que imaginaba para el espectáculo, por las circunstancias y también por limitaciones mías, decidí concentrarme en la gestualidad y en el vestuario. El vestuario se volvió un punto fundamental. Si en otros trabajos suele ser más austero, aquí hay un barroquismo alegre, como si un cabaré itinerante hubiera nacido en Carlos Baliño.

«Mientras creaba, pensaba mucho en mis padres y, sobre todo, en mi abuela. Intentaba mirar el espectáculo desde sus ojos. No pensaba tanto en la danza como lenguaje, sino en algo más esencial: qué le gustaría a mi abuela, qué reconocería ella como verdadero. Si yo sentía que a ella le hubiera gustado, entonces sabía que iba por el camino correcto.

«De esa manera, se fueron encontrando el presente y el pasado. Porque los lugares como mi pueblo ya no son iguales: son espacios casi vacíos, donde a veces a la gente le falta esperanza. Yo sabía que, aun hablando de eso, tenía que haber alegría, fiereza y resistencia dentro del espectáculo».

—¿De qué manera El arañazo del yarey profundiza en la indagación sobre lo identitario, especialmente en el contexto cubano?

—Creo que existe una desidia que se ha ido instalando y que, aunque el problema económico es real y muy grave, hay algo todavía más preocupante: la pérdida de fe y de sentidos.

«Pienso que la crisis cívica que viven algunos hoy en Cuba puede ser incluso más determinante que la crisis económica. Desde ahí nace mi necesidad de hablar de identidad.

«También siento que, muchas veces, se ha privilegiado en exceso una determinada imagen de la cultura cubana, mientras que la cultura campesina, la de esos hombres y mujeres que sostienen el país, ha quedado relegada. Son las personas del campo las que producen lo que comemos, las que sostienen la vida cotidiana, y sin embargo, el mundo rural ha sido en alguna medida olvidado.

«Yo sabía que no podía asumirme como “el guajiro” solo como una pose o una etiqueta. Si vengo de ahí, entonces tengo la responsabilidad de hablar de ese lugar, de defenderlo y de recordar que si se descuida la tierra y a quienes la trabajan, también se resquebraja el resto del país.

«Me impresionó mucho, por ejemplo, ver en México el orgullo con que se defiende lo propio, lo que se produce y lo que se consume. Sentí que nosotros también necesitamos volver a mirar hacia esa raíz con más respeto y más conciencia».

—Perro Callejero se ha distinguido por una mirada incisiva y, en ocasiones, políticamente sugerente: ¿qué zonas de tensión o reflexión busca provocar este montaje en relación con la cultura rural y sus resignificaciones?

—A mí me interesa mucho lo político, y creo que mientras más madura mi obra, más política se vuelve. El arte, inevitablemente, es político. La vida también lo es.

«En las primeras etapas de creación de El arañazo del yarey, las tensiones eran mucho más fuertes y más frontales. Pero luego entendí que el público también está atravesando un momento muy duro, y que dentro de ese discurso crítico tenía que existir espacio para la belleza y para la alegría.

«Por eso el espectáculo se reinventa constantemente. Hay una seguidilla acompañada por música psicodélica; reaparecen los zapateos; volvemos a ciertas formas físicas de la danza campesina, pero contaminadas, mezcladas, impuras. Me interesa que el espectador tenga que buscar esas referencias y reconstruirlas.

«Al final, lo importante era volver a acercar al público a la zona rural y resignificar cosas tan sencillas y hermosas como la libertad de ser, de hablar, de decir lo que uno piensa, siempre desde el respeto.

«Además, la presencia de las mujeres dentro del proceso aportó una delicadeza nueva al espectáculo. Yo suelo sentirme atraído por lo primitivo y lo visceral, pero ellas le dieron otro color, otra sensibilidad. Y aprendí también que hay que respetar la manera en que los demás hablan y sienten».

—¿Cómo concibes la relación con el espectador en este espectáculo y qué tipo de experiencia esperas generar a partir de esta relectura?

—Queríamos una relación más íntima con el espectador, sin perder la visceralidad. No nos interesaba ofrecer un discurso cerrado o cómodo, sino colocar al público frente a sí mismo.

«Desde el principio, la decisión de centrar el espectáculo en la mujer y en las tradiciones campesinas fue muy clara. Queríamos que el espectador no pudiera escapar de ese universo, que se sintiera interpelado.

«La idea era hablar sin miedo: a veces con ternura, a veces con violencia, a veces desde la crueldad o desde la fragilidad. Mirarnos de frente, ojo con ojo, y decirnos las cosas. Siento que eso es algo que necesitamos hacer más, también como país.

«El espectáculo está hecho desde una enorme precariedad material. Tiene un presupuesto mínimo y ha sido levantado gracias al esfuerzo de muchas personas. Las bailarinas trabajaron durante meses sin cobrar; ensayaron, buscaron soluciones, resistieron. Los amigos aparecieron. El asistente de coreografía y dirección, Osnel Delgado, estuvo ahí desde el principio diciendo: “vamos a empujar esto”.

«Para mí, eso también es un acto de rebeldía y de lealtad. Que jóvenes en Cuba sigan creando, sin recursos y sin certezas, porque creen en lo que hacen, es una forma de resistencia.

«Queríamos que esa energía también llegara al espectador: la sensación de que, aun en medio de las dificultades, todavía se puede hacer, todavía se puede decir, todavía se puede construir. Y después de eso, que cada cual se quede con la libertad de pensar y sentir lo que quiera».